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Historia[s] y mediaciones estéticas
tro directo con las obras y lo sustituye con la re-
producción de imágenes
,
cuya rutina no es ajena
a los efectos soporíferos de la imagen fragmen-
tada: una sala oscurecida
,
un haz luminiscente
proyectado en la pantalla y el monótono pasar de
una imagen tras otra. No obstante
,
si bien la susti-
tución de la experiencia por el registro es una po-
sibilidad
,
también lo es que con la reproducción
de imágenes se puede dar una apertura de univer-
sos simbólicos
,
el acceso a obras antes enclaustra-
das en los templos sagrados del arte al que solo
tenía derecho de entrada unaminoría.
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A pesar de la potencia presente en la repro-
ducción digital de obras de arte a las que puede
accederse en tiempo real
,
no faltan los lamentos
por la negación de su recepción aurática. Frente
a la iniciativa Google Art Project
,
no dejan de es-
cucharse algunos reparos. Por ejemplo Juliana
Restrepo
,
directora del Museo de Arte Moderno
deMedellín ha señalado lo siguiente con respec-
to a la presentación de las imágenes en el proyec-
to de Google: “Es un poco inocente. El arte per-
mite ir más allá
,
experimentar. En esto tiene que
ver que las obras sean todas clásicas. Internet da
muchas posibilidades: jugar
,
dibujar
,
interac-
tuar
,
aquí no pasa nada de eso”.
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En valoraciones
como estas se muestra una animadversión con
respecto a las nuevas tecnologías
,
en este caso
,
las de la información y la comunicación; en al-
gunos casos
,
de hecho
,
se llega a añorar las ahora
viejas tecnologías mecánicas: el piñón del reloj
que deja ver la estructura de su funcionamiento
frente al reloj digital quemuestra un dato sin sa-
ber cuál es su procedencia.
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Con respecto a la recepción de las imágenes di-
gitales en tiempo real
,
como Google Art Project
,
es
evidente que la cultura visual está transformando
el modo en el que se adquiere la herencia cultural;
enestecaso
,
noestaríamoshablandodeunaadqui-
siciónde lahistoria del arte sino
,
demodomás pre-
ciso
,
de una adquisición de la historia de las imá-
genes del arte que circulan globalmente en tiempo
real: excesivas
,
alteradas
,
mezcladas y apropiadas
,
transformadas y tergiversadas por artistas
,
pu-
blicistas
,
diseñadores y consumidores. La repro-
ductibilidad sobre la que reflexionó Benjamin en
la década del
30
estaba dada en dosis homeopáti-
cas si se la compara con la profusión de imágenes
de nuestros días. De hecho
,
es probable que la re-
productibilidad mecánica no sea el modelo más
apropiado para comprender el modo en el que
nos relacionamos con las imágenes en la actua-
lidad. En lugar de reproductibilidad mecánica
,
productibilidad digital; en lugar de serialidad (que
siempre supone un límite)
,
modificación perma-
nente de las imágenes.
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Teniendo en cuenta la crítica de Hugues
,
tal vez pueda afirmarse que el aura de la obra
de arte permite
,
propiamente
,
la construcción
de una experiencia
,
pues esta
,
como aquélla
,
es
única
,
irrepetible y auténtica. No puedo tener la
experiencia de otros
,
aquello que puedo consi-
derar mi experiencia sucede una sola vez y
,
una
vez acontecida
,
se ha ido
,
es irrepetible. La expe-
riencia es pretérita
,
siempre remite al pasado y
,
por lo tanto
,
no puede anticiparse una experien-
cia futura
,
así como tampoco puede archivarse
en un dispositivo una experiencia pasada. Aho-
ra bien
,
aunque la experiencia es irrepetible esta
puede transmitirse de boca en boca mediante la
palabra y el relato (la figura central del narrador
en Benjamin).