Tarjeta de Memoria/Memory Card

148 / 278

Elkin Rubiano | La experiencia sustituida
148
149
una fanstamagoría que es, finalmente, lo que se oculta
en el fetichismo de la mercancía. El desocultamiento de
tal fantasmagoría parece ser una tarea que los teóricos
y artistas críticos se han propuesto. Una tarea que solo
pareciera cumplirse mediante la concientización de las
masas: hacerles ver aquello que aquellos no pueden ver
(estrategia que desde luego pasa por el adoctrinamiento,
no lejana en todo caso al propio Benjamin).
4 El valor de uso “es también una relación social. Así como
en el valor de cambio el hombre/productor no aparece
como creador,sino como fuerza de trabajo social abstrac-
to, así en el sistema del valor de uso, el hombre/”consu-
midor” no aparece jamás como deseo y goce, sino como
fuerza de necesidad social abstracta (…).El productor so-
cial abstracto es el hombre pensado en términos de valor
de individuo social abstracto (el hombre de las
‘necesidades’) es el hombre pensado en términos de va-
lor de uso” (Baudrillard, 2002, p. 151).
5 “…tal vez sería conveniente arriesgar la hipótesis de que,
históricamente, la vasija griega a la que se refiere Heide-
gger ya era una mercancía y que esa es la razón por la cual
estaba vacía en el centro; esta explicación da a ese vacío
su verdadera resonancia: en su condición de mercancía,
una cosa no es solo la cosa misma, sino que apunta más
allá de sí misma, hacia otra dimensión inscrita en la cosa
misma,como vacío o la nada central”(Žižek,2005, p.203).
6 Record no como verbo (“to repeat, to report, to recite”)
sino como sustantivo (“disk on which sounds or images
have been recorded”).
7 Los resultados del clásico estudio de públicos de museos
realizado por Bourdieu a finales de la década del sesen-
ta,resultaban lapidarios: “Si una persona con nivel de es-
tudios primarios tiene 2.3 probabilidades sobre cien de
acudir a un museo a lo largo del año (…) será preciso
aguardar 46 años para que se cumpla la esperanza ma-
temática de verle entrar a un museo” (Bourdieu, 2003, p.
47). Desde luego la apertura de los museos en la cons-
trucción de nuevos públicos ha cambiado esa tendencia,
teniendo que transformarse, igualmente, la misma natu-
raleza del museo.
8 “El gran museo Google”,en revista Semana, 5 de marzo de
2011. Recuperado de:
gran-museo-google/152854-3.aspx.
9 Considérese,por ejemplo,la siguiente reflexión de Albre-
cht (1993): “(…) el hecho de que hoy las construcciones
en hierro del siglo XIX a menudo nos parezcan hermosas
no es mera nostalgia [… es…] una consecuencia de la vi-
sibilidad de su esquema de construcción; también en el
caso de las locomotoras de vapor y hasta de las bicicletas
el elemento expresivo depende de la visibilidad de su
construcción (…). Ciertamente, esa forma de belleza está
en trance de desaparición en la era de la tecnología elec-
trónica; cuyos productos no dicen nada o son monstruo-
sos,solo visibles ya como superficies pulidas que ocultan
algo imposible de captar sensorialmente,al igual que los
objetos cotidianos ocultan los procesos de su núcleo ató-
mico” (p. 127).
10 Estos tránsitos los ha señalado bien José Luis Brea
(2010): “Las imágenes que ahora irrumpen –en ese es-
cenario de las mil pantallas, al llamado de lo electróni-
co– convocan su cifra de diferencia justamente de este
modo secreto, interiorizado, como potencias de conjuro
del margen de lo innumerable. Cada una de ellas es un
cualsea que, siendo un uno entre muchos, es al mismo
tiempo la totalidad posible de la serie vertida infinitas
veces (…). No estamos ya en el orden de la mera re-pro-
ductibilidad, sino en otro de una productibilidad infinita
que su contenido innumerablemente –y sin gasto aña-
dido–. Los territorios de las economías de escasez–y las
regulaciones interesadas que a su servicio se disponían
en los órdenes de lo simbólico–empiezan a quedar atrás.
Y el alardear de aquellas imágenes que se infatuaban de
irrepetibilidad–casi en puro ridículo–.” (p. 76).
11 El proyecto puede verse en:
com/36/44#2
12 Su adversario estético,la fotografía purista,también bus-
ca hallar algo perdido (ya no nostálgico sino acaso místi-
co), pero no lo hace mediante el retoque sino a partir de
las posibilidades que tiene la propia fotografía, aquello
que Benjamin llamó el “inconsciente óptico”que permite
ver aquello que no podemos ver,recogidos en el siguien-
te canon: “Extraordinaria densidad de pequeños deta-
lles, riqueza de textura, visión más allá del ojo desnudo,
exactitud, claridad de definición, delineación perfecta,
imparcialidad, gradación tonal sutil, fidelidad de las lu-
ces y sombras, delicadeza exquisita, sensación tangible
de realidad, verdad” (Borcoman citado en Fontcuberta,
2010, p. 39).